1902 Cupula de Fortuny

1902 es el año en que Mariano Fortuny Madrazo (1871-1949). Artista, diseñador e inventor español, Patenta la cúpula de Fortuny, dispositivo escénico que hizo furor en comienzos de siglo XX.

En 1901 había patentado en Francia  un sistema que utilizaba la novedosa luz electrica, donde mediante un juego de refecciones producía luz indirecta, consistía en un grupo de luminarias de arco voltaico que se reflejaban en una superficie esmerilada que a su vez indirectamente  daban en la escena o el decorado que se quiera iluminar, prácticamente sin sombras. Gracias al “Sistema de iluminación Fortuny”, luego con versiones perfeccionadas en 1903 y 1907 respectivamente se evitaban sombras y deslumbramientos y se conseguían unos cambios de luz muy espectaculares.

Como solución complementaria en 1902 crea “La Cúpula de Fortuny” una estructura flexible hecha en hierro y recubierta por dos telas impermeables para reproducir realisticamente el cielo y optimizar la acústica en representaciones al aire libre.

La cúpula incorporaba el Sistema de iluminación Fortuny y fue instalada por vez primera en 1906 en París, en el teatro privado de la condesa Martine-Marie-Pol de Béhague y poco después ese mismo año en el Teatro Bosquet de la ciudad parisina. En 1907, la cúpula era adquirida por la Ópera Kroll de Berlín y en poco tiempo lo incorporaban otros escenarios alemanes (en Dresde, Duisburgo, Karlsruhe, Königsberg, Stuttgart y Wiesbaden), hasta el punto que Fortuny firmó un contrato con la empresa Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AEG) para su fabricación y comercialización a través de la Beleuchtung System Fortuny GmbH.

Fortuny también fue un excelente fotógrafo. Comenzó su actividad con una cámara “Panoram” de Kodak tomando instantáneas de los bulevares parisinos. Con el fin de optimizar la luz en la fotografía, en 1907, inventaba la “Lámpara Fortuny” (comercializada también  por AEG), una lampara de pié para iluminar de manera  suave  gracias a una semi circunferencia (siguiendo los principios de su cúpula teatral).

Estos desarrollos lo convirtieron en uno de los escenógrafos más innovadores de su tiempo por incorporar la iluminación eléctrica y con ello abrir múltiples posibilidades ambientales, expresivas y estéticas. 

Cabe destacar que este dispositivo se pone de moda con el auge del naturalismo, en el segmento del teatro comercial. y que una década mas tarde ya nadie los usaba, porque por sus dimensiones ocupaba por lo menos la mitad del escenario.

 

1937 Camara negra

 Camara negra
En la producción de Dr fausto de Cristopher Marlowe dirigida por Orson Welles,  iluminada  Abe Feder, con diseño escénico Kirk Glober y como diseñador marionetas Bil Baird, estrenada el 8 de enero 1937 en el teatro maxine Elliott’s Theatre.
A la propuesta de Feder, se decidió no usar ningún elemento escénico, solo el escenario totalmente cubierto de telones de negros, de una tela conocida en la época como “Black commando” que  planteaba en su capacidad de absorción, de alguna manera marcaba la total ausencia de referencias, Abe que era un fan de la magia, le propuso a Welles, concebir la producción como si fuera un espectáculo de magos. El dispositivo no usaba luz frontal, solo grandes cantidades de iluminación lateral y cenital. Esta producción fue la primera en presentar un desafío técnico, donde con la sola idea de iluminación muy localizada y con ángulos de acometida muy audaces para la época, este espectáculo fue el primero en su tipo, en que las apariciones y desapariciones eran marcadas por la luz, tanto con la confusión que se le proponía al espectador al no tener referencias, en este dispositivo totalmente negro.
El titiritero Bill Braid, encargado de fabricación y operación las marionetas del espectáculo que representaban los siete pecados capitales, recordaba en sus memorias, el espectáculo: “kilómetros de tela negra y cientos de caños de 6 metros de largo de los cuales aparecían colgados muchísimas luminarias, incluidos 114 lekolites  sumados a treinta y un Beam Projectors, de 1000w que era la luces mas brillantes que se podían encontrar en su época. Eran tantas luces que todo el mundo pensaba que se iba a romper la estructura, por su peso”. Este proyecto de Abe se convirtió en leyenda, aunque pago un precio muy alto, después del estreno fue hospitalizado, por el estrés, debido a su controvertida relación con el director. 
Pero el uso del “soft masking” como se conocía antiguamente a la colocación de textiles negros en zonas del escenario donde se quería limitar la visión del espectador. Se convirtió en un sistema de organizar y vestir los escenarios que persiste hasta la actualidad.
Los tradicionales bastidores pintados que se intercambiaban, dieron paso a bastidores de color negros, que complementados por bambalinas y fondos del mismo color, generaban una sensación de infinito.

1992 VARI*LITE VL5

Jim Bornhorst, desarrollador de VARI*LITE, descubrió que la torsión de los filtros dicroicos altera las frecuencias de la luz filtrada, lo que resulta en un cambio de color aparente. 

El 12 de Junio de 1989 en una servilleta en un hotel de Londres, que se ve en esta imagen obtenida en la web. Jim dibujaba el boceto del wash más amado y revolucionario de la industria, el famoso y premiado VL5. Si bien en ese momento se llamaba asi, con el paso del tiempo aparecio el VL5 ARC y recientemente el VL5 Led.

1882 Bayreuth

1882 Bayreuth Festspielhaus

Es el primer teatro que usa la forma conocida como “Fan shape” o abanico, en este auditorio por primera vez desaparecen los palcos laterales y se re diseña el foso de orquesta, a partir de la curiosa formación de las orquestas wagnerianas. Debe considerares como el inicio de la época de los teatros modernos, arquitectónicamente hablando. 

Es la sede del Festival de Bayreuth, para el que fue especialmente concebido y construido por el propio Wagner. 

 Adaptó el diseño, sin permiso del arquitecto, de un proyecto de  Gottfried Semper para un teatro en Munich que no llegó a realizarse y que el propio Semper reutilizó después para el Burgtheater de Viena. La construcción estuvo a cargo del arquitecto Otto Bruckwald, bajo la supervisión de Wagner y con el apoyo financiero del rey Luis II de Baviera.

El cuerpo principal del edificio, con estructura de madera, presenta una escasa ornamentación, con muros de ladrillo. 

La entrada principal, construida en 1882 como entrada privada para el rey Luis II de Baviera, con motivo del segundo Festival y el estreno de Parsifal, presenta, como contraste, la típica ornamentación de finales del siglo XIX, con columnas y muros de piedra. El auditorio tiene forma de abanico escalonado, sin galerías ni palcos, con visibilidad perfecta del escenario desde las 1925 localidades.

La boca del escenario presenta un doble proscenio, que da al público la sensación de que la escena está más lejos de lo que realmente es. Este doble proscenio, junto con la disposición del foso de la orquesta y el oscurecimiento total de la sala durante la representación (no habitual en esa época), crean, en palabras del propio Wagner, un foso místico (en alemán: mystischer Abgrund) entre el público y la escena, lo que le da un especial carácter a las representaciones y proporcionan un refuerzo físico al contenido mítico de la mayoría de las óperas de Wagner. Contaba también con escaleras en forma de abanico, la acústica del lugar es impresionante, ya que los cantantes de las óperas que se presentan ahí no necesitan forzar tanto su voz para hacer que los escuchen, es decir, de manera natural son escuchados hasta el último rincón del auditorio.

El teatro ha mantenido el mismo aspecto durante toda su historia, principalmente en la parte accesible al público. La parte escénica, sin embargo, ha sufrido diversas reformas para adaptarse a la evolución de las tecnologías escénicas. Las primeras reformas se hicieron en la década de 1920, coincidiendo con la renovación de las escenografías originales de los primeros festivales, que fueron incorporando escenarios tridimensionales, en lugar de los primitivos telones pintados. Entre 1958 y 1968 se acometió una reforma gradual de toda la estructura del edificio, que sustituyó el primitivo entramado de madera por uno nuevo de acero y hormigón.

Actualmente la boca del escenario tiene 11,8 m de altura y 13 m de anchura, mientras que el escenario tiene una anchura máxima de 27 m y una profundidad de 22 m (que se puede ampliar hasta 40 m si se utiliza el escenario posterior). 

La torre escénica tiene una altura máxima de 30 m. La sala dispone de 1925 plazas, distribuidas en las 30 filas de platea (Parkett) y las tres plantas al fondo de la sala (Loge, Balkon y Galerie).

El foso de la orquesta queda oculto debajo de una gran concha de madera que devuelve el sonido al escenario, de forma que se mezcla la música con la voz de los cantantes.

Una característica muy significativa del Festspielhaus es la disposición inusual del foso de la orquesta, que se extiende bajo el suelo del escenario y está cubierto por un techo (actualmente metálico, originalmente de madera), de forma que la orquesta es completamente invisible para el público. Esta disposición preocupó a Wagner, que quería conseguir que el público se concentrara solamente en lo que estaba sucediendo sobre la escena, sin distraerse con los movimientos del director o los músicos. Este diseño corrige también el equilibrio de volumen sonoro entre los cantantes y la orquesta, creando la acústica ideal para las óperas de Wagner. Por otra parte, la disposición hace muy difícil dirigir la orquesta, incluso para los mejores directores del mundo, no solo por la oscuridad que reina en el foso, sino porque la reverberación acústica en su interior hace difícil la sincronización entre la orquesta y los cantantes.

La disposición de la orquesta dentro del foso es también singular, sobre todo en tres aspectos:

Los primeros violines se sitúan en el lado derecho del director, y no en el lugar habitual, en el lado izquierdo. De esta forma, el sonido de los violines no se dirige directamente hacia el público, sino hacia el fondo del escenario, donde se refleja de nuevo hacia el auditorio.

Los contrabajos, violonchelos y arpas (cuando se usa más de una, como en el Anillo) están divididos en dos grupos, a cada lado del foso.

El resto de la orquesta se coloca directamente bajo el escenario. La comunicación visual con el director es vital, porque la mayoría de los músicos no pueden ver ni oír a los cantantes, pero esta disposición crea el sonido orquestal característico ideado por Wagner.

En la actualidad el foso tiene 14 m de anchura por 11,5 de largo. Su piso desciende, de forma escalonada, desde 1,5 m por debajo del nivel del escenario hasta 5 m por debajo de éste, en su parte más profunda.

1770 Teatro de planta oval

1770 teatro de planta oval

En Francia a mitad del siglo XVIII se produce uno de los desarrollos mas atractivos en materia de proyectos de teatros de operas del ese siglo. La Royale Opera de Versailles comenzó a construirse en 1768 diseñada por Ange-Jacques Gabriel. abierta al publico en 1770. Construida totalmente en madera con acabados de pintura que simulaban mármol, el diseño de interiores le correspondió a Agustin Pajou, fue la primer sala de su tipo, donde el piso del patio de butacas, podía nivelarse con el escenario y de esta manera convertirlo en salón de baile.

Este proyecto en su época fue considerado brillante, tanto en la solución espacial como la acústica, sus atributos se deben fundamentalmente a la escala mediana (712 espectadores), a los materiales utilizados y a su planta ovalada.

Precisamente en esa época Pierre Patte un tratadista francés, propone la planta oval para los teatros en su obra “l’ architecture theatrale” (1774) consideraba a la planta oval, como la ideal para este tipo de espacios, debido al recorrido que siguen las reflexiones que se producen cuando una de las fuentes sonoras se colocan en uno de sus focos, tal como lo había expuesto a principios de ese siglo Kepler. Si bien esta sala fue un ejemplo exitoso, la idea no prospero, y con el tiempo se demostró que era errónea. En aquella época se creía que las superficies cóncavas eran mejores que las convexas, ya que las primeras concentran y guardan el sonido y las segundas lo dispersan. Los malos ejemplos de esos teatros construidos en esa época, no trascendieron porque los palcos, sus paramentos y la profusa decoración textil de los mismos, reducía mucho el efecto focalizador

1973 Flicker candle (vela electronica?)

1973 Se leía en la revista inglesa Tabs del otoño de 1974:  "Suecia ha producido una nueva respuesta a ese viejo problema de diseño escénico: la vela titilante,  introducida en 1973, la vela electrónica CIMA se ha instalado en todos las luminarias y arbotantes del histórico teatro Drottingholm y rápidamente está encontrando un uso generalizado en todos los ámbitos del que hacer teatral. La vela CIMA se compone de un cuerpo de plástico de poliamida se asemeja a una vela de estearina en forma y color, y en la parte superior hay una "llama", o sea una bombilla de 3 vatios de cristal mate, con forma de una verdadera llama de vela y con la misma intensidad. Esta "llama" se encuentra fijada a un péndulo suspendido en el cuerpo de la vela. 

A intervalos irregulares (23-28 segundos entre los impulsos), el péndulo le da un "puff" electrónico. la "llama" que se balancea y "parpadea". Las velas se pueden utilizar en todo tipo de artefactos de iluminación,  como soportes para velas o candiles, etc. destinados a reemplazar, estas velas de cera se pueden utilizar en soportes, que tienen el  diámetro entre 18 mm y 23 mm. 

Las velas están destinadas a 24 voltios de corriente alterna, aunque se ha encontrado que pueden ser también  provistas  a 35 voltios para los propósitos de televisión".

Hasta aqui la nota, resulta interesante el haber encontrado la datación, de un elemento que por nuestros días es imprescindible en cualquier producción que las requiera. Si bien las actuales son diferentes, ya que ademas de usar dos lamparas incandescentes o dos leds, para dar mas efecto realistico, el parpadero se produce por un circuito, que enciende cada una de las dos fuentes de luz y así producir el efecto del titileo. En general estas velas en la actualidad usan 12volts DC , para los que se utilizan en luminarias o arbotantes, y 9 volts DC para las de mano.

1959 Hook clamp

Strand century presento en Londres en 1959, inventada por  por Fred Bentham  un novedoso gancho morsa como alternativa al tradicional gancho "L" británico. El argumento era que los proyectores desde su nacimiento, a principios del siglo XX, mayormente se usaban en trípode, por eso en general se proveían con “Spigot”. 

Como es bien conocido, eso, con los años, fue cambiando y se desarrollaron elementos de colgado de las luminarias, y la gran mayoría de las lámparas se utilizaban colgando mientras que un par de décadas antes, mucho antes de la aparición de los equipos de iluminación que proveían luz concentrada, al menos el 50% de la entonces pequeña cantidad de faroles individuales, eran  utilizados en los trípodes. Un diseño nuevo alternativo al  de la morsa “L” tradicional Inglesa y el nuevo método del tornillo pasador roscado tangente al tubo de 2” (los otros modelos que había en el mercado, como la morsa C americana sujetaban el tubo de 2”, aprisionando mediante un tornillo pasado en forma diagonal) como  ha sido desde hace mucho tiempo.

En el adelante todas las luminarias, incluyendo 1000w, serian suministrados con un orificio para tornillo de ⅜ de pulgada. y por encima de este tamaño, con un agujero de tornillo de 1/2 pulgada. Sólo unos pocos faroles especialmente voluminosos o pesados están excluidos del uso de esta novedosa morsa.

El tornillo es para uso directo o con la nueva abrazadera de gancho (ver dibujo) cuando se cuelgan de las varas.

La nueva abrazadera de gancho fue infinitamente más conveniente que la antigua garra y todos los ajustes de las luminarias se pueden lograr con la mano, en vez del uso de la llave inglesa como antes.

Este novedoso adminiculo se popularizo rápidamente. Pero cobro nueva vida y se hizo un accesorio indispensable, con el advenimiento de la viga de aluminio. Ya que todos los demás accesorios de fijación, terminaban lastimando a abollando las paredes de los tramos. 

Lo que genero que fabricantes de todo el mundo, desarrollaran infinidad de variables de su uso.